Sinon t’as vu le film des Daft Punk ?

L’aventure cinématographique d’Electroma est arrivée au moment où les Daft Punk ont sorti l’album Human after all. Thomas Bangalter et Guy-Manuel De Homem-Christo refusaient les tentations du clip surdécoupé et préféraient enregistrer la quête existentielle de deux robots à la recherche de leurs affects au cours d’un voyage quasi-Antonionien. Les robots taiseux marchaient dans le désert et renvoyaient par leur excentricité aux figures singulières des clips de Jonze/Gondry (le chien adulte dans le clip Da Funk, les danseurs de Around the world). On avait surtout l’impression qu’ils sortaient du vaisseau présent sur la pochette de Out of Blue d’Electric Light Orchestra, propulsés quelque part entre Macadam à deux voies, de Monte Hellman et THX 1138, de George Lucas. Ces références n’étaient pas gênantes. Au contraire. Comme le démontrait par exemple leur album Discovery (Aerodynamic et ses hommages à AC/DC & Nile Rodgers, Digital Love aux Buggles et à Supertramp, Short Circuit à Herbie Hancock), ils s’appropriaient les influences, en faisaient quelque chose d’unique. Avec Electroma, ils révélaient une prédilection pour la mélancolie qui presse l’âme. S’amusaient des symboles (les dunes filmées comme un corps féminin dans une esthétique proche de Folon). Cherchaient la déconstruction, le vide, l’épure pour que l’émotion surgisse au moment le moins attendu. Interviewés – à visage découvert – lors de la sortie en DVD du film (en 2007!), Thomas et Guy-Manuel se révélaient à l’image de leur coup d’essai: secrets, singuliers, sensibles. A l’abri des modes.

Qu’est-ce qui vous a donné envie de réaliser un long métrage?

Thomas Bangalter: Nous avons toujours été intéressés par le cinéma. Depuis nos débuts. Nous avons découvert le monde de quelques cinéastes avec nos clips et commencé à réaliser par la suite nos clips tout seuls; puis, nous avons eu l’opportunité de réaliser un long métrage. Nous étions très déterminés. Nous voulions dès le départ proposer un projet abstrait et expérimental, avant-gardiste et bizarre. Dans les intentions, le traitement devait être libre. Cet essai devait être comme un premier contact avec le langage et la technique. Nous sommes partis sur ces bases et nous nous sommes dit qu’à partir de là, on pourrait développer une histoire bien à nous. Ce n’était pas un défi facile. Sur le tournage, il y a eu des épreuves difficiles. Toutes les scènes dans le sable étaient extrêmement dures à tourner. Pour celles qui se passent dans les dunes, c’était l’horreur parce que le sable rentrait dans la caméra. Mais le plus dur, ça restait de se lever à trois heures et demi du matin pour être en accord avec le soleil. En tout, il y a eu 11 jours de tournage. Ce qui est très rapide, même s’il y a eu un an de travail entre le début de la post-production et le film achevé. Electroma a nécessité beaucoup de préparation et de finition.

On pense beaucoup à Gerry de Gus Van Sant. Vous revendiquez?

T.B. : On nous cite souvent ce film comme référence pour Electroma. Paradoxalement, en ce qui me concerne, dans la filmographie de Gus Van Sant, je garde plus en tête Elephant que Gerry. Gus Van Sant arrive à créer un système géométrique dans un environnement déterminé. Notre film se veut comme l’exploration et la définition d’un environnement autour du spectateur qui devient le seul acteur. Je pense que Gerry et Electroma partagent surtout des références en commun. Plus que des procédés.

Comment s’est effectué le choix de la bande-son?

T.B. : Nous avons choisi les morceaux qu’on aimait. Mais pas seulement. Il fallait qu’ils correspondent aux scènes, au mood du film. La playlist devait être très minimaliste pour coller aux événements minimalistes. Dans Electroma, il n’y a pas d’acteurs, ni de script. L’idée consiste alors à utiliser cette musique avec les images pour raconter une histoire. On a adopté un processus empirique de narration. Ce qui permet au film de rester dans l’abstraction et le surréalisme d’un bout à l’autre. Quand la musique avait une connexion avec la scène, on la prenait.

Electroma est un objet libre, sans concession. Est-ce facile à monter aujourd’hui?

T.B. : En terme de production, nous avons eu les coudées franches. La raison est simple: nous avions décidé dès le départ d’autoproduire Electroma. Nous avons également collaboré avec Cédric Hervet, le co-auteur et le producteur d’Interstella 5555. Sur Electroma, il a travaillé le montage. Ainsi que Paul Hahn, producteur du film et de notre concert en juin dernier à Bercy. Paul a également été notre producteur artistique sur Electroma. Durant le tournage, il nous posait beaucoup de questions pour être certain que nous étions sur la bonne voie, que nous savions ce que l’on voulait exprimer. Il s’assurait que nous étions au plus proche de ce que nous voulions, afin que rien ne soit laissé au hasard. L’émotion du film fonctionne dans une radicalité et un minimalisme qui n’auraient pas du tout marché si nous n’étions pas libres. On est tellement loin de quelque chose de traditionnel et tellement proche de l’expérimentation. Pour notre entrée en la matière au cinéma, on voulait créer quelque chose d’indomptable pour s’approprier tout contrôle.

Vous remettez sur le tapis l’obsession du robot. Pourquoi?

T.B. : Dans un film comme Electroma, nous considérons le robot comme métaphore pour la technologie. C’est ce qui nous passionne. Le robot représente le conflit entre la machine et l’être humain et amène incidemment à réfléchir sur la place de la technologie dans la société. La technologie possède un caractère à la fois séduisant et effrayant. Le robot est pareil: il peut être cool comme terrifiant. On est stimulés par ce paradoxe. La technologie a toujours marqué une époque. Mais aussi les récits de science-fiction. Elle définit aussi les codes du futur et révèle une avancée spectaculaire. La technologie représente l’accélération exponentielle du progrès. En deux trois ans, tout peut changer.

Par ce qu’il montre et traite, Electroma aurait pu s’appeler « Human after all » en écho à votre album.

T.B. : Exactement mais nous avons choisi Electroma pour une raison précise. Nous voulions coller au style du film qui est abstrait et sans dialogue. Electroma ressemble à un point d’interrogation et possède une résonance qui colle au film et qui n’est pas totalement définie. On ne sait pas ce que le mot signifie au même titre qu’on ne comprend pas tous les mystères du film.

Le choix de ne pas avoir proposé des suppléments ou de commentaire-audio dans le DVD est délibéré, pour respecter ce mystère.

T.B. : Oui. En réalisant Electroma, nous avons voulu créer un univers mystérieux. On ne voulait pas s’étaler sur ses secrets de fabrication. Nous voulions conserver la magie du processus. Pour le DVD des clips (D. A. F. T.), nous avons conçu des making-of mais pour Electroma, c’était différent. Nous estimions que c’était plus intéressant avec un projet aussi minimaliste de ne pas maximaliser l’approche.

A aucun moment, vous ne vous êtes dit que vous pourriez dérouter les fans avec un tel objet?

T.B. : On peut comprendre les réactions de ceux qui s’attendaient à autre chose. Mais nous ne voulions pas agresser. Je ne sais pas ce que l’on peut attendre de nous au cinéma. On ne cherche pas à se répéter, on veut expérimenter quitte à en payer le prix. Qu’on le veuille ou non, Electroma est très proche de notre style. Je le considère comme complémentaire à ce que nous faisons en musique. Le film se regarde comme on écoute un album. L’album et le film fonctionnent ensemble. En même temps, il y a d’autres modes d’expression qui nous intéressent et que nous n’avons pas encore exploré. Toutes les variations sont envisageables.

Après sa présentation au festival de Cannes, Electroma a connu un phénomène mondial. Il a commencé par être diffusé dans une salle parisienne tous les samedis soirs à minuit avant d’être diffusé à l’étranger. Qu’en pensez-vous?

T.B. : Le film était conçu pour être vu sur grand écran. A partir du moment où ce n’est pas un film facile d’accès, cela peut créer un processus actif. On est content parce qu’on tenait à ce que le film tienne le plus longtemps possible en salles. En France, il est projeté dans une seule salle et on se réjouit que des gens viennent le voir à une heure aussi tardive. C’est à partir de cet événement que le film a commencé à s’exporter et à créer le même phénomène à l’étranger. Ça l’inscrit dans une tradition de renouveau, comme si les spectateurs assistaient à une nouvelle expérience de cinéma. Ça nous ramène aux Midnight Movies des années 70 mais on a hélas perdu cette tradition de découvrir une bizarrerie en public avec l’arrivée de la vidéo. Maintenant, la technologie est totalement accessible. Ce qui est amusant, c’est que notre film est finalement devenu plus underground que la musique électronique. Pour nous, ce phénomène redéfinit le mode de vision classique. C’est pour cette raison que le film a mis autant de temps à sortir en DVD. Nous voulions qu’il ait d’abord cette vie au cinéma. Dans le monde de l’électro où les modes changent tous les ans, nous avons pu passer à travers du filet. Aujourd’hui, beaucoup de groupes revendiquent notre influence et ça nous flatte beaucoup. Le principal pour nous, c’est que l’on puisse continuer à s’exprimer et explorer de nouveaux modes d’expression avec le son, l’image, le film, la musique. C’est en travaillant de cette façon que nous avons l’impression de créer une œuvre profondément personnelle.

LE CINEMA DES DAFT PUNK

Avez-vous vu Brown Bunny, de Vincent Gallo; Le Tango du diable, de Béla Tarr, ou des œuvres de Monte Hellman? Ce sont des films extrêmes et radicaux sur la solitude auxquels on pense en regardant Electroma.

Thomas Bangalter: J’aime beaucoup Monte Hellman. Notamment Macadam à deux voies. Nous adorons tous les deux Brown Bunny. A l’époque, il s’était fait descendre au festival de Cannes. C’est un film qui a dû nous influencer dans la démarche intimiste et libre. Vincent Gallo a une façon personnelle d’exprimer des sentiments différents avec le cinéma. J’aime beaucoup l’idée que dans un format de 90 minutes, on n’a pas encore tout raconté et qu’il reste des idées à créer. On n’a jamais vu un film de Béla Tarr mais je connais juste de nom. Je sais qu’il a connu quelques difficultés sur L’homme de Londres et qu’il l’a réalisé en Corse.

Vous aimez un cinéma très mélancolique?

Thomas Bangalter: Non, nous avons des goûts beaucoup plus ouverts que ce que l’on peut croire en regardant Electroma. On ne se passe pas THX tous les jours. Electroma s’apparente essentiellement à un exercice de style. Le cinéma nous intéresse dans toute sa diversité et on y reviendra avec des sujets totalement différents d’Electroma. Nous sommes sensibles à tout même si on aime par-dessus tout les plans-séquences, l’intensité qui naît dans la durée du plan étiré à l’infini. Tout ce qui peut amener le spectateur à vivre une expérience dans le temps et la durée, loin des conventions. On préfère ça aux films avec un montage très cut. Parfois, les choses sont filmées sans nécessairement qu’on les voit. On annonce parfois des grandes scènes de combat et on ne voit rien.

Lors des réalisations de vos clips, est-ce que vous interveniez dans les choix artistiques?

Thomas Bangalter:Nous sommes arrivés au moment où, en France, on voyait essentiellement des clips dans lesquels les artistes chantaient face à la caméra et rien de plus. Nous avons poussé tous les réalisateurs avec lesquels nous avons travaillé à faire des clips différents, à utiliser notre musique comme la bande originale d’un court métrage. Aujourd’hui, l’imagerie du clip s’est développée. Et l’idée de faire des clips esthétiquement barrés n’est plus très originale. A l’époque, c’était moins le cas. C’est encore plus spécifique avec le clip de Da Funk, réalisé par Spike Jonze, qui tel quel peut être considéré un court métrage. A l’époque, Jonze n’incluait de dialogues dans son clip vidéo. Quand on le regarde bien, le clip de Da Funk est d’une tristesse absolue, presque macabre.

Vous avez beaucoup travaillé votre image. Ne serait-ce qu’en ne révélant pas vos visages au public pour conserver l’anonymat.

Guy-Manuel de Homem-Christo: Pour les clips, nous n’avons travaillé qu’avec des réalisateurs dont la personnalité nous correspondait. Nous ne nous sommes jamais forcés. Ils dirigeaient nos clips mais on partageait de temps en temps la direction artistique. On n’avait pas à imposer notre jugement sur les parti pris d’un réalisateur. Généralement, il arrivait avec plein d’idées qui allaient dans un sens qui nous convenait; donc, on le laissait s’exprimer. On n’a pas un ego suffisamment fort pour se brouiller là-dessus.

Thomas, vous avez participé tout seul à des bande-sons de films. Qu’est-ce que vous retenez de cette expérience?

Thomas Bangalter: J’ai réalisé la bande-son d’Irréversible. J’aime beaucoup réaliser des soundtracks mais il faut absolument que le projet soit stimulant. Autrement, c’est impossible. Il faut aussi que l’expression musicale soit au service du film. Pour Irréversible, j’ai procédé de manière différente. J’ai vu le film avant. Et c’est ensuite que j’ai composé les morceaux en cherchant à coller au résultat. Le son lancinant et inquiétant que l’on entend lorsque Cassel et Dupontel cherchent le violeur dans la boîte gay SM m’a été imposé par Gaspar Noé qui voulait que j’utilise ce bruit d’oscillation. C’est le genre de petite manipulation qu’il aime.

Que retenez-vous de la collaboration avec Leiji Matsumoto sur Interstella 5555?

Thomas:L’envie folle de travailler avec lui. C’était notre rapport à l’enfance. J’ai co-écrit le scénario et les musiques sont basées sur l’album Discovery.

Guy-Manuel: La tonalité de l’album est très proche de l’enfance, très nostalgique. Ça convenait parfaitement pour un film d’animation.

Thomas: Quand j’étais enfant, j’écoutais beaucoup la musique des dessins animés. Genre Albator, Goldorak. Indirectement, cela m’a sans doute influencé.

Interview réalisée le 16.11.2007 lors de la sortie DVD d’Electroma

LES DAFT PAR MICHEL GONDRY
« Pour le clip d’Around the World, les Daft Punk m’avaient parlé d’une chorégraphie parce qu’ils aimaient beaucoup la danse. Vous vous souvenez de la ligne de basse de Good Times de Chic? (Il chante). Les Rapper’s Delight ont fait leur premier rap commercial sur cette ligne de basse. On peut considérer que c’est le fondement du genre. Depuis que je suis adolescent et que je connais cette chanson, j’ai toujours imaginé un petit bonhomme qui monte des escaliers et suit cette ligne de basse. Quand j’ai entendu ce morceau des Daft Punk, j’ai repensé à ce principe. Il a été utilisé dans plein d’autres morceaux. Quand on écoute Another one bites the dust, de Queen ou même Captain Sensible, on retrouve les deux mêmes accords qui sont des septièmes mineurs, des accords très proches du blues que l’on fait passer en boucle. A partir de là, j’ai développé le concept avec les voix des robots en imaginant une sorte de Robocop qui avançait en fonction de la musique. Il y a quatre instruments avec la boîte à rythme et le principe de Daft Punk consiste à pousser la boucle au maximum. Et juste avant que ça devienne chiant, ils passent à l’étape suivante en complexifiant. Il y a une construction très rigoureuse qui m’a servi pour construire la chorégraphie que j’ai faite avec Bianca Li au niveau de la construction géométrique dans le temps et dans l’espace. Chaque instrument est représenté par un groupe de quatre danseurs. Quand on entend la basse, on voit les bassistes qui montent et qui descendent. La guitare qui joue comme un synthé, ce sont les squelettes parce que ça gratte un peu. La boîte à rythme, c’était une association avec Michael Jackson et la chirurgie plastique. Immédiatement, j’ai pensé aux momies. Les bassistes ont des petites têtes et de grands corps parce qu’ils sont physiques. Le synthé disco est représenté par les filles en tenue des années 20 car le disco est une sorte de revival du charleston. Une fois que j’avais tous ces éléments, je les ai alignés de manière mathématique. »